Saturday, January 14, 2017

Villmannens estetikk

Asger Jorn
Estetikkens ekstreme fenomenologi
Oversatt av Agnete Øye, tekstutvalg og forord av Ellef Prestsæter
Pax Artes, 2017

Det har manglet et skandinavnisk innslag i den flotte Pax Artes-serien med internasjonale kunstteoretiske tekster, som ellers byr på en rekke uomgjengelige hovedverker av blant andre Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind E. Krauss og Clement Greenberg. På den tomme plassen trer nå den danske billedkunstneren Asger Jorn fram, og hvem fyller vel tomrommet bedre enn Jorn (1914 – 1973), medgrunnlegger av tverreuropeiske avantgardebevegelser som de abstrakte primitivistene CoBrA fra slutten av 1940-tallet og de radikale marxistene i The Situationist International, som var aktive til begynnelsen av 1970-tallet.

Jorns særpræg og styrke som skribent og tenker er at han skriver som en vitalistisk autodidakt med kurs mot DET NYE i horisonten, som han da ofte selv tror at han har funnet opp, inntil han leser en bok om samme emne. For eksempel famler han rundt etter en utvidelse av begrepet om det skjønne, og mens han skriver løs får han vite at dette har man allerede vært inne på i kunsthistorien: det sublime. Ikke dermed sagt at Jorn ikke er belest, hans tekster streber sultent mot det nye, og kan oppleves litt upedagogiske, men er alltid diskusjoner av andres arbeider, som han setter sammen på en original og fagoverskridende måte. Han trekker veksler på en begjærlig, idiosynkratisk bunke med kunnskap: Først og fremst poesi, dansk (Jens August Schade, Gustaf Munch-Petersen) og fransk (Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire) og filosofi (han kan sin Kant, Hegel og Nietzsche), politisk teori (spesielt marxisme), kvantefysikk (Niels Bohr) og kunsthistorie med spesiell vekt på vikingtida.

I hovedverket Hell og hasard. Dolk og guitar (1952) søker han en utvidelse og omformulering av det estetiske, som han betrakter på et mangfold av måter, blant annet som en evolusjonær lek eller dans: Mennesket ble til fordi et dyr begynte å danse på to bein. Når han snakker om "samfundskroppen" ser han ut til å foregripe Inger Christensens diktning, som også utvidet humaniora mot andre vitenskaper. Å se estetikken som det dansende liv i alt gjør ham nesten til en slags panteist, bortsett fra at hans tenkning er kjemisk renset for et gudsbegrep. Jorn streber i mange ville retninger på en gang, men mitt beste bud er at han søker å omdefinere estetikken til en slags fagoverskridende, primitivistisk panteisme og gi den til arbeiderklassen som våpen. Cheers, I raise my glass.

En av vennene hans, forfatteren Elsa Gress (1919 – 1988), var i kjønnspolitisk klinsj med ham i avisene, men skrev også varmt om deres vennskap i essayet med den megetsigende tittelen "Asger Jorn som "filosof."" Med anførselstegnene kommenterer Gress nettopp Jorns uortodokse outside-the-box-måte å tenke på, som også kan ses på som en slags vandalisme mot akademiske standarder, som tross alt finnes for at vi skal være sikre på at vi snakker om det samme, men som også har isolert viten om livet inn i et potensielt fremmedgjørende hyllesystem.

Man kan lære mere om aspekter ved Jorns kunst på Kunsthall Oslos aktuelle utstilling An Army of Liars – Situasjonistene i Skandinavia, selv om det nok er hans større oljemalerier som har vært lettest å kanonisere, og "pushe" fram ved å dra paralleller til amerikansk abstrakt-ekspresjonisme. Den danske kulturkanon, som ble etablert i 2005, inkluderer Jorns krigsmaleri Stalingrad som man kan se som en slags missing link mellom Picassos Guernica (1937) og en utflippet Jackson Pollock. En personlig favoritt, som nok er på kant med offisielle danske verdier (en av disse er "hygge") er det fullstendig u-hyggelige maleriet Le canard inquiétant (den urovekkende and) hvor Jorn har malt et andelignende monster ovenpå et idyllisk, klisjéfylt maleri funnet på et parisisk loppemarked.

I det hele tatt kryper og kribler det av tennerskjærende liv hos Jorn, grublende og overraskede småmonstre, og Pax Artes-boka bringer på generøst vis en rekke kulørte trykk i forbindelse med tekstene, dette i overensstemmelse med de originale publikasjonene. Det gir strålende mening, for etter å ha brynet seg på Jorns tekster ligner man faktisk ett av disse monstrøse vesener, preget av tankekamp og intens undring.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2017.

Saturday, December 17, 2016

Jippomodernisme

Kenneth Goldsmith
Wasting Time on the Internet
Sakprosa, 247 sider
Harper Perennial, 2016

Hva om det fantes en bok som fortalte deg at når du kaster bort tid på internett er du egentlig en fantastisk avantgardekunster? Den ville vel selge som varmt hvetebrød? Amerikanske Kenneth Goldsmith er poet, "far" til det ekspansive, fritt tilgjengelige kunsthistoriske avantgardearkivet Ubuweb, som nettopp fylte 30 år, og underviser på University of Pennsylvania. Hans nye bok tar nettopp utgangspunkt i et kurs med en uhørt populær tittel: Wasting Time on the Internet, som nærmest ble et eget meme, eller i hvert fall vakte manges nysgjerrighet.

Hans egne poetiske aktiviteter refererer ofte til de historiske avantgarder og konseptkunstens historie, og benytter seg av plagiering og appropriering; han flytter tekst og putter det i en ny ramme, i stedet for å arbeide ut fra ideen om at kunstneren skal skape noe nytt. Et eksempel er boka Day fra 2003, en avskrift av New York Times slik avisa så ut 1. september 2000. Når avisteksten, inklusive reklamer, lages om til en bok og kalles poesi, leser vi annerledes: Her er vel kjærlighet, død og dramatikk som i de beste romaner, argumenterer Goldsmith.

Så langt, så godt. Goldsmith er optimist, og forelsket i internett som en uendelig tumleplass av fri eksperimentering. Det er her hans bok får et anstrøk av mindfulness, for han henvender seg til det krampeaktige, borgerlige subjektet som har stoppet angstfylt opp foran dette teknologiske paradigmeskiftet. Prokrastinering skammer man seg over med referanse til «BOKA» som skulle leses, det borgerlige subjektet beklager: Jeg leser ikke mer. Goldsmith slår hendene sammen og sier: Joda, du skummer og spammer dagen lang! Den lange rekken av bekymrede artikler som Goldsmith siterer fra, beskriver nye medier som et forfall. Goldsmith vil derimot ha oss til å forstå at mange av våre aktiviteter bare har gjennomgått en dematerialiseringsprosess, som han i hvert fall finner frigjørende, og helt i tråd med de historiske avantgarders prosjekter om å frigjøre oss fra ideen om unik subjektivitet og målrettet, nyttig aktivitet. "Oh, wow!" siger Andy Warhol på sin late, bekreftende måte. Vi er alle kunstnere nå.

Analogiene hoper seg opp: Han påpeker utrettelig likheter mellom de historiske avantgarder og den verden vi lever i nå, formet av sosiale medier. Han går rundt i byen og tenker: Alle ser ut som zombier, søvngjengere, men dette er ikke et forfallssymptom, vi er ikke fremmedgjorte, dette er snarere en realisering av 1920-tallets surrealistiske eksperimenter: En person faller i søvn i det offentlige rom, personen snakker i søvne, mens resten skriver ordene ned som var de poetiske sannheter.

Politikken skjer imidlertid ofte et annet sted, han er opptatt av hva Wikileaks-folk som Julian Assange, Chelsea Manning og Edward Snowden har brukt nettet til, men selv framstår han som Homo Ludens, det lekende menneske, all the way. Derfor er han også mer en slagordproduserende terapeutisk guru enn en samfunnsanalytiker. Her finnes stort sett ingen penger, makt eller politikk. Ingen materialitet. Men vent, faktisk forsøkte Goldsmith å skrive ut hele internett, som en hyllest til Aaron Swartz, en ung hacktivist som tok livet sitt i 2013 da han fikk problemer med myndighetene etter å ha hacket universitetsarkivet JSTOR. Goldsmith fikk venner over hele verden til å skrive ut og sende ham biter av internett, hvorpå han bygde et enormt berg av papir i et mexicansk galleri. Materialitet? Check. Politisk handling? Check.

Hans tricksterakiviteter oppleves likevel som en smule tomme, og de framstår ekstra tomme på bakgrunn av den akutte politiske aktivisme som er vokst fram med Occupy-bevegelsen og Black Lives Matter, som han da også er kommet på kant med. Aktivisten har en samfunnsanalyse, og må nødvendigvis være en strategisk essensialist. Goldsmiths oh-wow-isme handler mest om nettet som en skattekiste, et vaginalt rom av endeløs nytelse, og mindre om hvordan nettet er et sted hvor vår kreative energi får penge- og overvåkningsmaskiner som Facebook til å gå rundt.

Goldsmith er også far til flere poetiske bevegelser, særlig Alt Lit. En norsk poet som Flamme Forlags Audun Mortensen legger seg klart i forlengelse av ham. Alt Lit-bevegelsen, kjent for en slags ny-naivistisk bekjennelsespoesi inspirert av Twitter, dateres til 2011 med poeter som Tao Lin, Mira Gonzalez og Steve Roggenbuck. Det norske småforlaget AFV Press har publisert Alt Lit-inspirerte poeter som danske Casper Eric og norske Ingvild Lothe. Sistnevnte er aktuell med den humoristiske diktsamlingen Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt på Kolon forlag.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Faux-naif. Super

Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016

I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?

Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen


Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.

Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.

Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.

Thursday, October 27, 2016

To nervøse planeter

Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.

Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.

Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.

Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.

Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.

*

Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.

Tuesday, October 25, 2016

Sjokkdoktrinen

Simon Reynolds
Shock and Awe. Glam Rock and its Legacy
Essayistikk, 687 sider
Faber & Faber, 2016

Glamrocken er tilbake! Nå er det vel de færreste av oss som drømmer om en slik overskrift, der den framtvinger marerittaktige bilder av Slade-frontmann Noddy Holder iført platåsko, høy hatt og et ubehagelig, køddete flir. Selvfølgelig er en versjon av Slade på veien også nå i 2016, og spiller bandet i din lokale idrettshall til helga, er du herved advart. Så hvorfor er det da interessant å skrive en bok om 70-tallets eskapistiske glamrock akkurat nå, slik Simon Reynolds har gjort? Én altoverskyggende grunn til å lese et sånt studie er at det er ført i pennen av nettopp Reynolds, en eminent, britisk musikkjournalist. På 1980- og 90-tallet var han en sentral brikke i musikkmagasinet Melody Makers superkreative journalistteam, som utviklet en nyskapende måte at skrive om populærmusikk på. Dette var skribenter med bred kulturell tilnærming, som hadde blikk for både det estetiske og det politiske. Reynolds står bak en lang rekke musikkbøker, blant annet hans hyppig siterte verk om postpunk, Rip It Up and Start Again (2005), og den om musikkens stadig voksende retro-oppheng, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011).

Årets bok er sørgelig aktuell med sitt omslag prydet av et rødt lyn, gjenkjennelig fra David Bowies malte ansikt fra coveret til Aladdin Sane (1973): I år forlot både Bowie og Prince oss. Spesielt Bowie er protoglam, og som «glam-oppfinner» følger han i hælene på Marc Bolan, hvis band T. Rex skapte T-Rextasy (next level etter Beatlemania) med en sexy og glitrende look, fjollete og poetiske tekster og en vuggende rytme, en gjentakende hitformel tidlig på 70-tallet. I en av de mest overraskende nekrologene da Prince gikk bort, foretok Reynolds sammenlikningen mellom Prince og Bolan, begge konstant på vei til en galakse langt mer sexy enn vår. Hva er mer forførende enn kosmos?

Reynolds’ bok kunne imidlertid like gjerne hatt tittelen «Hva er postmodernisme?» eller «Hva er kunst?», forstått som et studie av hva det kunstige er og hva skal vi med det. For dette er Reynolds’ bragd; å skrive kroppsliggjort, estetisk teori midt i et mainstreamfelt, som man tradisjonelt oppfatter musikkjournalistikken som en del av, og gjøre det slik at teksten likevel er tilgjengelig. Get yr aesthetic education now, for å si det slik. Derfor er det også Reynolds’ (og hans kone, redaktør og forfatter Joy Press’) bok fra 1996, The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘N’ Roll, som i praksis er forløperen til årets glambok, der den egentlige tematikken er skapelsen av en persona i populærmusikken. Helt tilbake til Melody Maker-tiden var dette spørsmål som brant. Skribentene skrev konsertanmeldelser som om de var på syre, påvirket av French Theory. De var ikke bare konsumenter, men brukte musikkopplevelsen (altså: den estetiske erfaring) som en portal til kunsthistorien, sosiologien og et politisk engasjement, og til kunstens helt konkrete kjønns- og klasseoverskridende muligheter.

Reynolds starter sin historie med Bolan. Både han og Bowie var mods, altså stilbevisste klasserebeller, en britisk subkultur hvis grunnidé var at klasse er et spørsmål om å posere, ha riktige klær og den rette stil. Bolan omfavnet også dandyismen og den magiske («hippie») tenkning i et vitalt krysningspunkt mellom 60- og 70-tallet. Både for Bolan og Bowie er sjokket helt essensielt for deres suksess. For eksempel er det et rikt sjokkpotensial i en mann som i virkeligheten er en kvinne eller omvendt. Sånn blir Reynolds’ egentlige tema postmodernismen i sine mest eskapistiske gevanter (When I’m sad I slide, som Bolan synger) og bruken av maske og persona som kjønnsoverskridende sjokkstrategi.

Dette er definitivt en historie som har blitt fortalt før, enten med trykk på jublende frigjøring eller på forræderi, løgn og nyliberalisme. Verken Bolan eller Bowie var utpreget homoseksuelle i sine privatliv, selv om de begge hadde affærer med menn, men de hadde øye for crossover-strategienes potensial for å overrumple publikum. I så måte var den homoseksuelle undergrunn en estetisk avantgarde man kunne la seg inspirere endeløst av. Mange av Reynolds’ historier er for øvrig velkjent materiale (Bowie med Lou Reed, Bowie i Berlin, etc.), og dermed blir det enda viktigere å observere hvilke momenter og mekanismer forfatteren fokuserer på. Bowie-studiet er svimlende detaljert, men er det spesielt varmt? Jeg tviler. Det virker som Reynolds egentlig ikke betrakter Bowie som en «rocker», annet enn på et metaplan (gjennom frelserfiguren Ziggy Stardust), snarere er han en skuespiller. Det mest positive som skrives om Bowies musikk er da også dette: «Mick Ronson er en god gitarist.»

Boka er en herlig blanding av det Reynolds betegner som «high glam» (ikoniske kunstnere som Bowie, Bolan og Roxy Music), glamrockere som ikke riktig innehar potensialet for kanonisering (beklager, for meg er det nok Slade) og helt ukjente deler av historien, som Bolans tidlige band John’s Children. Studiet av Roxy Music fremstår som en leksjon i verdsettelse av det kunstige, eller det kunstaktige. Temperaturen stiger merkbart i en forelsket omtale av Roxy Musics vilt stilsiterende uttrykk, spesielt på bandets album nummer to, For Your Pleasure (1973). Samtidig som forfatterens antipati for Roxy Musics misogyne plateomslag og Brian Ferrys snobbete overklasselivsstil understrekes.

Reynolds’ bok er en god veiviser til hva «meningen» med det kunstige er, og likedan med bruken av en persona – altså fiksjon, kort og godt. Rockefundamentalister opptatt av inderlighet, en slags realisme hvor sang og sanger står i et autentisk 1:1-forhold, har neppe Reynolds’ interesse her. Det avsluttende kapittelet «Aftershock» følger glam-sporet opp til vår samtid, hvor vi finner den eksplisitt politiske Reynolds, som i utgivelsen ellers ikke trer så klart fram. Men hvor er så glam i dag, spør han, og svarer med bitende kommentarer til Lady Gaga og Kanye West, som ifølge Reynolds tar Bowies mest berømmelseskåte grep i bruk i en pop-performance som nærmer seg vanviddet.

I denne delen av boka kunne Norges egen Jenny Hval ha passet inn. Hun har skrevet intensivt om både Bowie og en annen glamdronning, Kate Bush, og i sine egne opptredener beveger hun seg lenger og lenger ut i det teatrale. Den viktige forskjellen er at Hvals narrativer ofte handler om å tape. Hun taper med en oppblåsbar svane rundt halsen, den henger slapt omkring henne, og får henne til at se ut som en hjerteskjærende Björk-wannabe. Og hun synger ironisk om at det å menstruere er å tape som kvinne. En så bevisst performance, som handler om nederlag, fungerer som effektiv kritikk av de absurde suksesstandarder som dagens glitz og glam-idealer påtvinger oss.

Susanne Christensen, Klassekampen 24. oktober 2016. Interview her.

Sunday, October 23, 2016

Glitz og snusfornuft

Sophie Elise Isachsen
Forbilde
Cappelen Damm 2016, 239 sider

Du er selvfølgelig på fornavn med Norges mest kjente blogger, Sophie Elise. På bloggen, og i litteraturen, er den direkte talen og den intime henvendelsen, hennes sterkeste kort. Om en leser bloggen vil en oppleve en slags montasje mellom intime henvendelser, følelsesmessige bekjennelser, og plutselige innslag av reklame. Sophie Elise selger for eksempel en biteskinne med LED-lys som gjør tennene dine skinnende hvite. Det er ingen tvil om at hun er en smart forretningskvinne, i fjor tjente hun 2,5 millioner og mottar samtidig et vell av gratisprodukter. De som lo da hun sykemeldte seg fra bloggen må slutte å le nå. Hvis en har tre sponsoravtaler på 20 tusen kroner hver er det klart at en må sykemelde seg.

Den litterære debuten hennes kaster lys over hvordan en jente født i 1994 kan nå så langt. Ikke minst får vi innblikk i omkostningene, de mørke sidene som har med mobbing, selvskading og angst å gjøre. Bloggens selviscenesettelser får enda et lag med denne boka, hvor det blir tydelig at hennes glamorøse selvframtreden produseres av en smertefull, kritisk selviakttakelse. Sophie Elise fordobles foran øynene våre – på bloggen ser vi henne se seg selv, og i litteraturen ser vi henne se sin egen selviakttakende bloggpraksis. Sophie Elise er mange, refleksjonene hennes i multimediespeilet splitter henne nesten endeløst opp. Men kan du skape et øyeblikk, kan du også selge. Sophie Elise kan det her, i hjembyen Harstad kunne hun skape øyeblikk, og dermed klikk og penger, ut av ingenting: «Ung jente drikker smoothie i Harstad» ble plutselig til en interessant hendelse.

Familien hennes framstår kjærlig og støttende, men tenåringstida er fylt av bekymringer; hun er for lav, hun er ikke pen, føler hun, og hun sliter sosialt. Hun søker aksept, men støtes bort. Faren hennes er en grungerocker med klimamani, pratet om klimaforandringer går tidlig og seint. Den unge jenta kompenserer med å blogge – a room of her own – en drøm om en fin kropp og et glamorøst liv på Oslos vestkant projisert ut til leserne. Hun elsker familien, men: «De var så dømmende. De tenkte ikke på at det fantes grunner til at folk var som de var. De tenkte ikke på at deres barn ville være Linni Meister.» Kusina i Oslo og suksessbloggeren Linni Meister er forbildene hennes. Den ekstreme barbielooken er en slags subversiv appropriasjon; extensions, trippelvipper og trippel-BH (før silikonen) er hennes rustning, hennes sjokkeffekt. Negativ respons er bedre enn å bli oversett. Der Christiane F. i filmen Å være ung er for jævlig (1981) fiksa heroin, fikser Harstad-tenåringer kunstige hormoner, «barbiedop», for å få en solbrent hud, og Restylane for å få større lepper – i håp om at det er deres billett til sponsoravtaler, topplassering i rosablogghierarkiet, og flukt fra provinslivet.

Sophie Elise, altså realitykarakteren skapt av Sophie Elise, har mye til felles med utilpasse unge mennesker som Holden Caulfield, hovedpersonen i J. D. Salingers roman The Catcher in the Rye (1951) og den suksessfikserte og selvskadende Esther Greenwood, hovedpersonen i Sylvia Plaths roman The Bell Jar (1963). Ellers framstår hun som en klassisk it girl i tradisjonen etter Warhol-superstjerner som Edie Sedgewick, men preget av vår egen Kardashian-tidsalder. Når Sophie Elise følger Askepott-narrativet, flytter til Oslo og får all den berømmelsen hun hadde drømt om, er øyeblikket bittersøtt: Be careful what you wish for, it might come true.

Rosablogger-fellesskapene er ikke sterke, de er alle i hard konkurranse med hverandre, og blir først venner når de avtaler bloggkrig og morer seg når kontroversen gir begge et hav av klikk og oppgradering i hierarkiet. Ellers er hun en rosa teen healer for leserne sine, og bruker tid på deres – av og til tunge – problemer. Aktivist er hun også: Et blogginnlegg om palmeolje i Freia-påskeegg utløse massiv Freia-motstand over hele landet – det er vel makt? Forbilde er først og fremst en viktig samtidsbeskrivelse som forsvarer sin plass ved siden av diverse mannlige selvframstillinger. Det er et Hvem er jeg-spørsmål her som har filosofisk tyngde: Hvem er jeg når jeg hypermedierer meg selv? Linni Meister har på et tidspunkt uttrykt interesse (pr-stunt eller ei) for den franske filosofen Jean Baudrillard, og det er mye å gruble over her. Mye mørke og ubehag i dette selvportrettet fra kapitalismens frontlinjer, hvor varesalget har kommet under huden på den unge jenta.

Forlagets mange språklige sminkører (don’t kid yourself, sminkørene jobber på alle norske utgivelser) har gitt henne en litt gammelmodig språkdrakt. Sant å si så foretrekker jeg Sophie Elises egen hastige bloggskrift. Bloggen er hennes medium, men litteraturen virker bedre egnet til å anskueliggjøre diskrepansen mellom den glamorøse overflaten og den emosjonelle realiteten. Selv sier hun at den er et frirom fra sponsoravtalene, litteraturen er ren. På tross av dette nevnes det en del merkevarer på sidene.

Susanne Christensen, Klassekampen 22. oktober 2016.

Thursday, October 20, 2016

Åben som en ruin

Tue Andersen Nexø
Vidnesbyrd fra velfærdsstaten
Arena Monografi, 2016

Det kan virke som et vovestykke når litteraturforskere putter en bunke vidt forskellige litterære værker i en suppegryde og forsøge at snuse sig frem til såkaldte "tendenser." Det opfattes måske i stigende grad som et besynderligt, nørdet greb, i takt med at litteraturvidenskab, med sine gode intentioner om oplysning, skrumper ind og bort fra samfundet og fra det offentlige ordskifte, nu senest med tidsskriftet Kritiks tragiske død. Nørden har nu alligevel altid været en heltefigur i min verden, og der er intet formalistisk over Tue Andersen Nexøs arbejde. På den måde kan man sige at han selv er del af den sociale vending som han forsøger at påvise i sin bog med det nydelige bogstavrim i titlen, Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. Her har han puttet de sidste tyve-tredive års samtidslitteratur i alle skønlitterære genrer i sin suppegryde for at eftersøge ændringer i måden samfundet, forstået som ruinerne af velfærdsstaten, beskrives.

Det er en ambition som går på tværs af et kommercielt massemediesprog som helst vil ignorere to størrelser: Først, bort med kunstbegrebet, kunst er tingeltangel, en slags julepynt som skjuler det faktum af forfatteren altid skriver om sig selv. Bort også med forestillingen om at en forfatter kan interessere sig for et "vi" i stedet for et "jeg," altså være interesseret, ikke i kernefamilien, men i ... ja, samfundet. Det kan virke som om der er et stort pres på litteraturen for at den skal indordne sig i et system hvor kunstbegreb og kollektivitet forsvinder til fordel for den spektakulære forfatterpersonlighed. Andersen Nexøs forskning tramper med tunge støvler på den slags retorik, han stiller sig op og spørger: Hvad med samfundet? Hvilket er en vældig god grund til at fatte interesse for hans bog.

Den velfærdsskepsis som han forsøger at påvise i samtidslitteraturen kan siges at hænge sammen med det generelle opgør med kulturradikalismen som har foregået i Danmark, dels som en højreorienteret værdikamp. I sit portræt af den pædofile overgrebsmand Gustav viser Kristian Ditlev Jensen (Det bliver sagt, 2002) for eksempel hvordan kulturradikale idealer om frigøring kan have en dyster klangbund af overgreb. Det som ifølge Andersen Nexø er tilbage af velfærdsstaten er, som det poetisk lyder igen og igen, en tilsandet institutionel ruin, som på forsiden illustreres med fotografier i melankolske blå og grå farver af værket Gazebo (2015) af den danske kunstnergruppe AVPD som står på Ishøj Strand. Andersen Nexø kunne have brugt andre ord, han kunne have påvist en øgende grad af kapitalismekritik i samtidslitteraturen, men "kapitalisme" er ingen særdansk konstruktion, det er en meget mere abstrakt (og muligvis importeret) størrelse end netop velfærdsstaten med sine gode intentioner, som langsomt, nærmest under vores fødder, er blevet omfortolket til en neoliberalistisk konkurrencestat.

Nogle af de størrelser som defineres som velfærd, og som Andersen Nexø bruger hvert sit afsnit på, er for det første beskrivelser af social opdrift. At der lægges til rette for en klasserejse er en kvalitet i velfærdsstaten, alle bør have mulighed til at sætte sig ud over sin sociale arv, også fattige børn skal kunne søge på universitetet. Her undersøges litteratur som er flyttet ud af hovedstaden til provinsen, for eksempel Helle Helle og Ida Jessen, som portræterer provinslivet, og mulighederne for social opdrift, som gerne betyder skadeskudte drømme om at flytte til en storby og omfavne de muligheder som findes her.

For det andet skal du i velfærdsstaten have mulighed for at sætte dig ud over kropslige forhindringer og leve det gode liv. I en overraskende analyse bruges romaner af Lars Frost, Pablo Llambias og Christian Jungersen til at se på hvilke muligheder den handicappede krop har for at overskride sine begrænsninger, kan den for eksempel have et sexliv? Dette er to gode eksempler på grundlæggende værdier om lighed som helt konkret er indskrevet i velfærdsstatens fundament, en kode som kulturradikale forfattere som Villy Sørensen og Hans-Jørgen Nielsen var med til at skrive. Velfærdsstatens grundkoder var altså delvist skrevet af skønlitterære forfattere, en position de yngere forfattergenerationer kan se langt efter idag.

Men hvad er det med denne sociale vending? Det betyder næppe at en hel forfattergeneration har genlæst Karl Marx og marcherer i takt, det er langt mere subtile bevægelser Andersen Nexø peger på. Fremstillingen af samfundet som et monolitisk system som man kan overvinde med sin kreative individualisme (en genganger i 70'ernes litteratur) erstattet af et uoverskueligt netværk af relationer. Samfundet taler ikke med en autoritær stemme ovenfra, men kommer til syne i hverdagslige situationer, i samtaler med andre og møder over en skranke på et rådhus. Når Nielsen med hukommelsestab forsøger at melde sig i systemet (En biografi, 2003) er han et sort hul, han bliver kun til hvis han kan registreres. Systemet skal kalde ham frem, ellers eksisterer han ikke.

På en lignende måde har jeg'et i lyrikken slået en gigantisk kolbøtte og bevæget sig bort fra den nærværsmetafysik som Poul Borum og Søren Ulrik Thomsen var talsmænd for i 80'erne. Tydeligst måske i Lars Skinnebachs lyrik fra I morgen findes systemerne igen (2004) og frem hvor jeg'et som sådan er fraværende, i hvert fald som bærer af et centralt placeret "indre" fuld af universelle værdier, og snarere giver sig til kende i form af en brutal, kakofonisk væv af citater. Jeg vil give Andersen Nexø ret i at det kan kaldes en social vending, men det er næppe en entydig bevægelse.

Andre steder i det lyriske landskab er det personlige blevet politisk på en akut måde, som for eksempel hos Maja Lee Langvad som har "skrevet sit liv" på en måde ingen trist kjendisbiografi kommer i nærheden af, nemlig i konceptuelle digte (Hun er vred, 2014) med baggrund i hendes egen erfaring med transnational adoption. Andersen Nexø nævner Langvad i forbindelse med det han kalder afsmagen for fiktion, et andet typisk tegn på en social vending. Her retter han et tiltrængt karateslag mod litteraturforskerne Poul Behrendt og Jon Helt Haarder som med begreber som "dobbeltkontrakten" (Behrendt, 2006) og "performativ biografisme" (Haarder, 2014) har forsøgt at analysere denne afsmag for fiktion som har præget dansk litteratur siden slutningen af 90'erne. Ingen af de herrer kobler i særlig grad an til større samfundsændringer i deres analyser. Også her bidrager Andersen Nexø imidlertid med vigtige perspektiver.

Nu er det ikke sådan at alle forfattere er venstreorienterede, eller overhovedet er enige i at det er relevant at melde ud om politisk ståsted, men diagnosen som Andersen Nexø nærmer sig kan nok kaldes venstremelankoli. Vækker et fuldendt bygværk eller en tilsandet ruin det stærkeste håb? Kan ruinen ikke være et billede på det åbne værk, på at der findes muligheder for interaktion? Måske det er derfor vi har fået en – til tider hysterisk – festival- og eventkultur. Der er muligvis en tendens til at se mørkt på ruinerne af et bygværk som vækkede håb gennem barndom og ungdom, men de er vel også en invitation til at bygge videre, bygge hybrider, bygge nye sociale skulpturer og nye sprog.

Susanne Christensen, Information 1. oktober og Klassekampen 8. oktober 2016.
Ertende opvækstNARRativer

Maiken Horn Bolset
Narr
Dikt, 63 sider
Cappelen Damm, 2016

Det er med en sjenerøs gestus at denne narren går på scenen. I Maiken Horn Bolsets diktdebut er det en kroppslighet og en humor som gjør at leseropplevelsen føles varm og berikende. Det kjølige, ensomme kvistrommet med utsikt mot et naturlandskap, som har festa seg som en klisjé i lyrikken, er neppe det vi blir invitert inn i her. Jeget som presenterer seg – narren, må vi anta – er opptatt av relasjoner. Først og fremst familierelasjoner, men også villere fellesskap som virker å knytte seg til gateliv, byliv, uteliv. I samlingens første dikt trer narren fram som en del av et narrfellesskap som møtes i gatene og utfører ritualer, demonstrasjoner eller en slags performancekunst.

Nedover gaten med mitt bølgende hår
forbi mannekengenes tyngde
ett klakk fra en stiletthæl
så begynner hele gaten å vibrere
mennesker kommer
de ligner barnetegninger
med sirkelformet rødme og hudfargede lår
vi går sammen om den pusteøvelse det er
å ta oss til magen og gjenta
GA ZA GA ZA
først varmes hånden opp
deretter synker samtlige ned i en henført tilstand
og et hjerteformet hjerte pumpes ut i luften


Det virker imidlertid ikke som om narrfiguren har vært styrende for skrivingen, men heller har kommet til senere som svar på et spørsmål: Hvem er det som trer fram her? Poeten som narr er ikke et uinteressant tema, men her begir vi oss dypere inn i et oppvekstNARRativ hvor relasjoner til skolekamerater, foreldre og besteforeldre undersøkes. I motsetning til en romantisk oppfattelse av poeten som en mediator mellom den verdslige eksistensen og åndenes rike, er den narraktige poeten grunnfestet i hverdagslivet – og mindre interessert i å samle de øyeblikkene som er fulle av epifanisk innsikt. Hvis narren har en subversiv politisk rolle som den som kan stille spørsmål ved hierarkier ved hjelp av humor, har Bolsets narr i mindre grad storpolitiske ambisjoner. Hennes subversive praksis er heller små forflytninger. Blant annet kroppen og erotikken er sjelden gjemt i private, lukkede rom. Hun spør for eksempel: «Kan man lære seg å elske noen i et lyskryss?»

Diktene framstår nokså prosaiske, både verdslige og hverdagslige, men med et ertende, viltert trykk som virker beslekta med danske Mette Moestrup og lignende poeter. Derfor virker det også mildt mystifiserende at det ikke helt går an å identifisere et tydelig grep eller prinsipp som diktene til Bolset har til felles. De er langt fra abstrakte, men det virker likevel som om de unngår klare kunngjøringer om hva som egentlig er prosjektet. Vil Bolset formulere en ny måte å fremtre på for poeten? Hva kan poeten som narr – er det en rolle som gir plass til å eksperimentere, leke med livet, uten å forsvinne i abstraksjon? Kan poeten som narr komme tettere på det hverdagslige? Har hun rett og slett ikke bestemt seg ennå, og er det derfor hun unngår klare grep og erklæringer? Uansett er det et sympatisk første møte.

Susanne Christensen, Klassekampen 8. oktober 2016.

Sunday, June 26, 2016

Ekstatiske vitenskaper

Ina Blom
The Autobiography of Video. The Life and Times of a Memory Technology
Sternberg Press 2016, 241 sider

Medieteknologien har en egen darwinistisk logikk: På 1920-tallet tok radioen livet av teaterstjernen, og etterlot teatersalene tomme. På 1950-tallet tok video livet av radiostjernen, et drap som illustreres tydeligst med musikkvideoens gjennombrudd da MTV ble lansert i 1981. Og på 1990-tallet tok digitaliseringen kål på videostjernen – analog video er nå å anse som et dødt medium, som likevel stadig spøker i billedkunsten og retroentusiasters hjerter. En typisk menneskelig drøm om økende intensitet driver denne utviklingshistorien framover. Jo mer fjærlett og usynlig teknologien er, desto bedre føles det; illusjonen er at vi kommer tettere på livet med et mobilkamera. Kameraøyet og jeg’et er så tette at de føles som én enhet: Vi konsumerer fortellinger om oss selv og andre dagen lang. Den selvbiografiske førstepersonsfortellingen er crème de la crème og står øverst på menyen i dag. Til andre tider var det langsommelig og eksklusivt å male et oljemaleri og på det viset fortelle om en hendelse, for eksempel en brudeferd gjennom Hardangers fjorder.

I vår samtid gjenoppstår sentrallyrikken, med et tydelig, sansende jeg, i Snapchat- og Instagram-fortellinger. En amerikansk poet som Steve Roggenbuck (f. 1987), som besøkte Oslo Poesifilmfestival i februar, poster sin selfiepoesi på alle eksisterende internettplattformer. I ett opptak ser vi Roggenbuck løpe gjennom et ørkenlandskap, iført en hettegenser med dyreører. Han peker mot himmelen, mot skyene og månen, og roper dyrs navn med stor entusiasme: "It's time to be a fucking organism on earth!" brøler han, som en annen Walt Whitman.

Ina Blom er ikke bare professor i kunsthistorie ved UiO, hun er også en internasjonalt anerkjent forsker og kunstkritiker, og i hennes nye bok om videokunstens heydays på 1960 og -70-tallet, med spesiell forkjærlighet for pionerer som Nam June Paik og Bill Viola, sirkler hun inn relasjonen mellom videomediet og selvbiografien. Elementene kobles imidlertid sammen med et langt større raffinement: Dette er videomediets selvbiografi. Bloms entusiasme tangerer faktisk Roggenbucks. Når man først har kommet forbi den litt kronglete innledningen, er det en nytelse å følge en kunnskapsrik og fantasifull forskers dybdestudier i en rekke historiske videoverk, levende inspirert av blant annet hjerneforskning, molykelær biologi, astronomi og sosiale vitenskaper. Blom følger teoretiske strømninger som lenge har kritisert sentralperspektivet og antroposentismen, altså menneskets tendens til å tro at vi er verdens midtpunkt, og dens dominerende hersker. Vi inngår imidlertid i et spill med våre omgivelser, vår identitet er relasjonell: Vi interagerer med hunder, katter, blomster, mikroorganismer og gjenstander, og det er her Bloms vitenskapsbegeistring grenser til science fiction. En måte å skjelne mellom levende og ikke-levende størrelser er å fastslå at det levende har hukommelse – og har ikke video nettopp hukommelse? Blom argumenterer for at videomediet har agens, altså en egenvilje, og dermed besitter en slags subjektivitet, og kan sidestilles med oss i et kollektivt samspill. Dermed utøver hun en form for kreativitet som går rett til kjernen: Snarere enn å sprute maling på alle overflater, knekker hun noen av de grunnleggende kodene, og endrer på selve forutsetningene for hvordan en forsker kan formidle videomediets historie. Når dette fungerer på sitt beste, er det underliggjøringens thrill som kiler leseren.

Susanne Christensen, Klassekampen 25. juni 2016